——訪福建省書法家協(xié)會(huì)主席李木教

      1966年出生于福建詔安。現(xiàn)為福州畫院院長(zhǎng)，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事、草書委員會(huì)副主任，福建省書法家協(xié)會(huì)主席，一級(jí)美術(shù)師。擔(dān)任中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)和全國(guó)書法篆刻作品展等重要展覽評(píng)委。書法作品多次入選全國(guó)書法篆刻展覽、全國(guó)中青年書法篆刻家作品展覽及國(guó)際交流展覽，并獲第五、六屆全國(guó)中青年書法篆刻家作品展覽一等獎(jiǎng)，第一屆全國(guó)楹聯(lián)書法大展金獎(jiǎng)等。1994年獲福建省人民政府頒發(fā)的福建省首屆百花文藝獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。作品入編《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集——書法卷》等書籍并入藏中國(guó)美術(shù)館、中南海等。曾出版多本個(gè)人作品集。
      中國(guó)書法是人類文明史中唯一發(fā)展成獨(dú)立藝術(shù)門類的文字書寫，早在西晉時(shí)期就已實(shí)現(xiàn)文化自覺，涌現(xiàn)出優(yōu)秀書法家、作品及明確的美學(xué)追求。然而，在深受西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊的當(dāng)代語境下，書法學(xué)科化建設(shè)姍姍來遲，自20世紀(jì)后期改革開放以來才真正興盛起來，至今學(xué)科基礎(chǔ)依然相對(duì)薄弱，有關(guān)書法創(chuàng)作及其文化標(biāo)準(zhǔn)尚未得到學(xué)術(shù)界充分、深刻的學(xué)理檢討與反省。李木教的書法道路就成長(zhǎng)于這樣的復(fù)雜背景。他是一位早慧的書法家，也是中國(guó)當(dāng)代草書創(chuàng)作的一位代表性人物。其成長(zhǎng)過程一方面有幸深受成長(zhǎng)于民國(guó)的老一輩書法家如沙孟海、謝稚柳、錢君匋、方去疾、潘主蘭、沈柔堅(jiān)、沈吉文等的大量熏陶、浸染；另一方面又受到了改革開放以來西方現(xiàn)代思潮的影響。他的身上顯示了一種奇異的藝術(shù)張力，經(jīng)歷過激進(jìn)的現(xiàn)代主義探索，又始終堅(jiān)持一種儒家為主、道家為輔的傳統(tǒng)士大夫式的人生與藝術(shù)方向。他既強(qiáng)調(diào)如對(duì)至尊，又強(qiáng)調(diào)自由解放，這種復(fù)合的文化構(gòu)成了他鮮明的個(gè)人特質(zhì)。
      《藝品》：木教老師好。您是一位當(dāng)代資深的書法創(chuàng)作者和評(píng)審者，很高興有這樣的機(jī)會(huì)向您請(qǐng)教。我們常說“書如其人”，我們常常可以從一個(gè)大書家的作品里感受到他的生命狀態(tài)，想請(qǐng)您談?wù)剬?duì)此的想法。
      李：書法原先是實(shí)用與藝術(shù)同行，書法史上那些能夠體現(xiàn)中國(guó)書法核心價(jià)值的重要作品，都不是來自刻意制作，而是在實(shí)用中產(chǎn)生的。從專業(yè)化的角度去判斷，王羲之、顏真卿、蘇東坡都有高超的書寫技術(shù)能力，他們的技術(shù)水平是在長(zhǎng)期實(shí)用的過程中鍛煉的。毛筆之于古人如影隨形，他們有著過硬的技術(shù)和高華的胸懷品格，并能在極其放松的狀態(tài)下表達(dá)出來，“無意于佳乃佳”。
      現(xiàn)代很多人把書法當(dāng)成一種藝術(shù)門類，只追求技術(shù)而導(dǎo)致只能描頭畫腳，更遑論自我品格的塑造和文化修養(yǎng)的提高。在傳統(tǒng)文化生活中，個(gè)體的修養(yǎng)和形象塑造非常重要，“茍非其人，雖工不貴”。
      古人寫字，一方面“如對(duì)至尊”，一絲不茍；另一方面“欲書先散懷抱”。我覺得這就像一條河的兩岸，相對(duì)相向，不可或缺。寫字要專注而放松，完全打開自我，才能心手合一，讓作品直達(dá)靈魂深處。真正是什么樣的人寫什么樣的字，所謂“如其才、如其學(xué)、如其志”，人的心理與生理的差異造就了個(gè)體的差異，每個(gè)人只要真誠(chéng)準(zhǔn)確地表達(dá)自我，就不可能是古人或他人。當(dāng)然，個(gè)體差異有大有小，也存在著共性，而且“君子小人之態(tài)不可掩也”。每人的字都是個(gè)個(gè)不同的“我”。每位好的書家、每件好的作品都會(huì)不同于另一位書家、另一件作品。
      《藝品》：針對(duì)當(dāng)代以書法展覽為導(dǎo)向進(jìn)行創(chuàng)作的狀態(tài)，書法界內(nèi)部有不同的聲音。您是怎么看待這種狀態(tài)和書法展覽的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的？
      李：我經(jīng)歷了當(dāng)代中國(guó)書法復(fù)興的進(jìn)程，包括時(shí)風(fēng)的演變，熟悉書法界的重要事件、各種思潮和書壇人事的起起落落，感觸良多。
      我們現(xiàn)在把書法當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，當(dāng)代的書法創(chuàng)作主要是以展覽為中心展開的，西方的美術(shù)展覽形態(tài)影響了我們的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)體系。所以現(xiàn)在品評(píng)書法作品的方式和標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)于古代有所變化，我們面對(duì)的是與古代不同的目的、追求所產(chǎn)生的不一樣的作品，如果完全以古代的評(píng)價(jià)體系來衡量，顯然有點(diǎn)不合時(shí)宜。如果你拿全國(guó)展的某一件獲獎(jiǎng)作品來和某位古代大師的作品做比較，問我哪個(gè)更好，我就不敢判斷，因?yàn)樗鼈兪遣灰粯拥摹９湃说淖植皇菫檎褂[而寫的，為展覽所作的作品，在技術(shù)、材料、作品構(gòu)成等標(biāo)準(zhǔn)上與古人是不一樣的。這是一個(gè)很重要的問題，不區(qū)分開來就會(huì)造成誤會(huì)。古代書法的評(píng)價(jià)體系，主要是對(duì)小字作品或者是小作品，它的創(chuàng)作和賞玩空間主要是在書齋里，以這樣的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)當(dāng)代展覽作品，顯然是不合適的。六米甚至十米高，成千上萬平方米的展廳，觀者如潮，這樣的環(huán)境需要尺寸與之相適應(yīng)的作品，需要很多技術(shù)上的元素，包括筆墨、構(gòu)成、造型、節(jié)奏等都要放大，一切以吸引觀眾眼球?yàn)槟康模@是古人所未曾碰到的問題。書法創(chuàng)作、品評(píng)方式在當(dāng)下發(fā)生了變化。相同的環(huán)境、相同的追求必然造就相似的作品，在我看來，“展覽體”的出現(xiàn)或者說風(fēng)格趨同是一種必然，展覽中的一些代表作品以及展覽之外存在的可能的優(yōu)秀作品共同構(gòu)建了當(dāng)代書法的高度，每個(gè)時(shí)代都有風(fēng)格趨同的問題。因?yàn)榇髱熀徒茏鳟吘瓜∩伲麄円I(lǐng)了風(fēng)尚，從上往下看，相同層次、類似面貌的群體肯定是龐大的，所以大師和杰作成為經(jīng)典。我們當(dāng)然還要思考如何學(xué)習(xí)運(yùn)用經(jīng)典作品中的技法，如何注重人文氣息，如何強(qiáng)調(diào)自我而不人云亦云等等，這些問題說起來簡(jiǎn)單，但盡善難求，畢生莫辦。
      《藝品》：談到當(dāng)代書法，網(wǎng)絡(luò)上有各種議論，特別是對(duì)一些新奇的創(chuàng)作和展示方法，比如人體書法、射書、吼書、亂書等。您對(duì)此有何看法？
      李：談這些算是蹭流量吧?當(dāng)代有很多行走在書法傳統(tǒng)鏈條上的大家，比如沃興華先生，一直探索新境，但從未遠(yuǎn)離文化傳統(tǒng)、書法傳統(tǒng)，很嚴(yán)肅，很深刻，很值得尊敬。有幾位網(wǎng)紅書家我也很熟悉，好幾位交往三四十年了，他們對(duì)古代經(jīng)典的技術(shù)把握是一流的，但志向高遠(yuǎn)，不滿足古雅之道，于是在創(chuàng)作方式、發(fā)展空間、展示方式等各方面做探索。我很關(guān)注，有時(shí)甚至有些羨慕，但有一些探索太夸張、太流于游戲，超出我們對(duì)傳統(tǒng)書法意義的認(rèn)識(shí)有點(diǎn)遠(yuǎn)，我也不太能理解。但時(shí)代不僅需要大多數(shù)人堅(jiān)守傳統(tǒng)、努力實(shí)踐，也需要一些人另辟蹤徑、勇于創(chuàng)新，兩者之間也可能互相啟發(fā)，共同創(chuàng)造當(dāng)代書法的更高成就。 
      《藝品》：中國(guó)國(guó)家博物館原副館長(zhǎng)陳履生曾提過一個(gè)耐人尋味的問題：書法展覽要放在盧浮宮還是蓬皮杜？在后現(xiàn)代哲學(xué)家福柯看來，歐洲文明經(jīng)歷了幾次真正的斷裂。蓬皮杜與盧浮宮代表了兩種不同的文化取向。中國(guó)的情況則完全不同。您如何看待這個(gè)問題？
      李：這是一個(gè)好問題，我贊同你曾提到過的“從某種程度上看來，碑學(xué)已率先完成中國(guó)文化的‘革命’。民國(guó)時(shí)期，碑學(xué)的‘窮鄉(xiāng)兒女造像’、徐生翁、謝無量與帖學(xué)的董其昌、趙孟頫表面上脈絡(luò)不同，但都遵循著‘平中求奇，以形傳神’的基本原則，雖有革新，但未斷根，體現(xiàn)了中國(guó)文脈的延續(xù)性。相比之下，西方當(dāng)代藝術(shù)與古典藝術(shù)則形成了相對(duì)斷裂的系統(tǒng)”。我很關(guān)注西方從架上藝術(shù)到觀念藝術(shù)的發(fā)展，我前面說書法的創(chuàng)作和品評(píng)方式在當(dāng)代有了變化，但從根本上看，中國(guó)文明是延續(xù)而非斷裂的，因此書法創(chuàng)作和審美的核心標(biāo)準(zhǔn)是永恒的，而且聯(lián)系著我們的文化傳統(tǒng)，比如端正、和諧、剛毅一定是主流，這不會(huì)變化。我判斷一件藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)非常簡(jiǎn)單，只有兩個(gè)字，就是形和意。
      《藝品》：非常中國(guó)傳統(tǒng)的方式，但是確實(shí)非常深刻。因?yàn)槿魏蔚乃^“藝術(shù)”都要用一定的形式來表意。古今中外皆然。
      李：是，所有藝術(shù)門類，寫實(shí)的也罷，寫意的也罷，包括觀念藝術(shù)都可以用形和意來觀察。因?yàn)橛^念也要由物質(zhì)呈現(xiàn)，所以有形，不管是單個(gè)的還是集體的，都有形。而好的藝術(shù)形態(tài)里面肯定要有高尚的含義。我到國(guó)外的博物館、美術(shù)館去看展覽，不管是安格爾、柯羅、高更，還是馬蒂斯、梵·高、塞尚，不管是油畫、粉彩，還是素描速寫，我都很注意看他們筆觸里面的情緒，努力從他們高超的技術(shù)里面體驗(yàn)他們的態(tài)度和用意，這是很微妙的。我看米羅、畢加索、康定斯基、波洛克甚至黃永砅、蔡國(guó)強(qiáng)、邱志杰的作品，也是從形和意兩個(gè)方面來衡量。有些觀念藝術(shù)是用一些物質(zhì)的擺放來表達(dá)觀念，如果擺放的方式不好看，但藝術(shù)家認(rèn)為他的觀念很高級(jí)或者很深刻，我就不認(rèn)可。有的抽象繪畫，用很簡(jiǎn)單的勾勒就能準(zhǔn)確描寫某一種物理的形狀，并且點(diǎn)、線、面的節(jié)奏和色彩能讓人感覺到其中的情緒，我認(rèn)為這就很高級(jí)。我也經(jīng)常用形和意這兩個(gè)概念評(píng)價(jià)舞蹈、音樂等其他藝術(shù)門類的作品。
      當(dāng)然，在所有形狀中我最關(guān)注的是線性，因?yàn)榫€是書法的主要元素。一個(gè)好的書法家要經(jīng)過艱苦的學(xué)習(xí)掌握古代經(jīng)典作品中所包含的技術(shù)元素，包括用筆的技巧以及字形、章法、墨法的構(gòu)造方法，然后才能準(zhǔn)確、放松、真實(shí)地通過自己的技術(shù)能力，給讀者傳達(dá)美感、情緒甚至是生命狀態(tài)和意蘊(yùn)，比如我們看徐渭、王鐸、傅山、八大山人、弘一法師，他們的作品就是最好的生命表達(dá)，形和意水乳交融，人和字密不可分。
      《藝品》：是不是可以說，您是通過“形”和“意”，來追求一種從中國(guó)文化傳統(tǒng)提煉而來的“由技入道”，追求比較深刻并帶有一定普遍意義的藝術(shù)甚至精神的理想境界？
      李：我前一段時(shí)間在網(wǎng)上看到鮑賢倫說“風(fēng)格是向內(nèi)求的，不是向外求的”。我覺得這句話講得非常好。不只是寫字，也包括畫畫或者其他藝術(shù)形式，建立某一種風(fēng)格，要向內(nèi)求，向心求。這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的形而上的概念，心有多細(xì)、多深，是跟你手的感覺有多細(xì)、多深相關(guān)聯(lián)的。
      我學(xué)了50多年的書法，感覺每一階段不斷有新的感受，比如多大的筆寫多大的字，筆鋒離紙要保持在什么樣的高度，拿筆的松和緊等，這些都影響著你能寫出什么樣的字。我現(xiàn)在知道，在筆接觸到紙之前握筆要松，筆接觸紙的瞬間才緊而細(xì)膩。如果沒有這個(gè)感覺，寫字的時(shí)間便不能持久，而且筆下的東西也不夠微妙、不夠生動(dòng)。從這個(gè)角度來理解，趙孟頫的日書萬字和董其昌強(qiáng)調(diào)的“生、秀”，都跟握筆的松緊有關(guān)系。所謂的“向內(nèi)求”，是隨著年齡的變化，智力、精力、體力的不斷變化，對(duì)于技術(shù)不斷有新的認(rèn)識(shí)，不斷追求，不斷積累，水到渠成的，而不是故意地、粗率地制造一種風(fēng)格。
      這樣的追求和心性修養(yǎng)，與人文的甚至類似宗教的情緒都有關(guān)系。我們畢生追求這樣的細(xì)微與深刻，借此安頓生命、體驗(yàn)美妙，這種感受正是“如人飲水，冷暖自知”。
      《藝品》：我覺得中國(guó)文化傳統(tǒng)里，從王陽明的心學(xué)往下延伸就是您講的這種“向內(nèi)求”，心的柔軟和敏感是其中的核心要義。
      李：是這樣的。這種柔軟和敏感依附于我們的價(jià)值觀，要不斷地感悟、接觸、精進(jìn)。我們受儒家思想的影響很大，當(dāng)然也受釋家、道家的一些影響。在我很有限的認(rèn)識(shí)里面，西方的很多哲學(xué)觀念跟我們的孔子、老子、莊子等的并沒有很大區(qū)別。從生命體悟的角度來看，應(yīng)該一致大于差異。
      《藝品》：您剛才已經(jīng)談到一個(gè)非常細(xì)的層面了，筆跟紙當(dāng)中一些非常細(xì)微松緊的那種狀態(tài)，您不覺得這種狀態(tài)有時(shí)候就像一面鏡子，可以呈現(xiàn)我們內(nèi)心的狀態(tài)嗎？我們浮躁的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)運(yùn)筆也浮躁，而安靜的時(shí)候，就會(huì)感覺人似乎進(jìn)到筆里去了。
      李：是啊，可惜我們現(xiàn)在還找不到能夠準(zhǔn)確描述這種態(tài)度與技術(shù)、物理的對(duì)應(yīng)關(guān)系的方法。
      《藝品》：東方文化最重要的不是文字和知識(shí)，而是體驗(yàn)。您剛才講的筆和紙的松緊感，講半天，沒有實(shí)踐過的人也聽不懂；有了體驗(yàn)，一點(diǎn)就通。
      李：還有一個(gè)問題，是安靜、放松，而不是萎靡、頹廢或者淺薄，是放松后才能更加單純、更加細(xì)膩，因?yàn)榉潘啥幸馊ぁ⒍由顝V。那些矯揉造作、扭捏作態(tài)、鼓努為力等不好的東西通過放松、自然、平靜的狀態(tài)能夠得到克制，落盡繁華是比繁花似錦更高的境界。
      《藝品》：在大家的印象中，您是草書名家，并且以“明清巨軸行草”創(chuàng)作為主。近幾年，您已經(jīng)形成了相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格。您能談?wù)勛约簳ㄓ^念的變化歷程嗎？
      李：我以前寫過文章敘述自己的書法學(xué)習(xí)經(jīng)歷，就不再贅言了。我從小非常癡迷于寫字，每個(gè)階段根據(jù)興趣臨摹過很多古人作品，主要是經(jīng)典作品。這個(gè)過程大概跟別人沒有區(qū)別，這種積累隱約之中有一定的連續(xù)性，就像是為了滿足食欲而變化菜譜，也像是得什么病吃什么藥，有時(shí)也誤入歧途。比如受美術(shù)思潮影響，太過于重視字形、構(gòu)成，甚至也對(duì)墨色、肌理做過各種形式的探索；也有很多年鼓努為力的經(jīng)歷，為追求線條張力而夸張變形，急于形成自己的風(fēng)格。當(dāng)然糾錯(cuò)后的收斂對(duì)我的創(chuàng)作體驗(yàn)也是有價(jià)值的。我的天分不高，但我的作品面目并不太與人雷同，這與我的涉獵廣泛和喜歡觀察思考有關(guān)系。
      我的草書創(chuàng)作風(fēng)格大概是50歲以后形成并逐漸穩(wěn)定的。我的字寫成這個(gè)樣子不是憑空而來，而是有依托的，但機(jī)緣很奇怪，有點(diǎn)像“流沙墜簡(jiǎn)”之于沈曾植或者“天發(fā)神讖”之于齊白石。一次偶然的機(jī)會(huì)，我得到了一本敦煌遺書中的唐人草書《妙法蓮花經(jīng)》，黑白的，掏掉底色，像是印壞的那樣，和我后來看到的彩色影印的帖子完全是兩回事，很不準(zhǔn)確，但它讓我感覺到那種民間無名書手的隨意和天真的氣息，而且線條力量很到位，其中蘊(yùn)含著很多篆書和章草的意味，讓我愛不釋手，旦夕揣摩。它成就了我的草書風(fēng)格而且十年來源源不斷地給予我新的啟發(fā)。這種契合，可能也和我心態(tài)不再年輕、激越有關(guān)系吧。
      我學(xué)明清草書很多年，一直關(guān)注線條的左環(huán)右繞、向下連綿和左右搖曳、空間流動(dòng)。現(xiàn)在我常想，我們能不能有稍微不一樣的追求？比如在技術(shù)上注意橫向關(guān)系，字字獨(dú)立，不流動(dòng)，不連綿，讓草書安靜下來，在字形空間中多一些意趣。這本印壞的敦煌草書讓我看到了理想的“形”和“意”。